Không phải vô cớ mà dịch giả Nguyễn Trung Đức, “con khỉ” của bản Trăm năm cô đơn, trước khi mất, từng nhắc đến danh hiệu này với ít nhiều thích thú. Cách diễn đạt đầy chất văn chương của Marquez không chỉ độc đáo mà còn nhân từ, thậm chí quá nhân từ so với những gì các dịch giả thường được nghe từ miệng các nhà văn. Khi còn làm biên tập viên nhà xuất bản Quân Đội Nhân Dân, tôi thường được nghe nhiều người, trong đó có cả, và nhất là các nhà văn, nói: “Bọn dịch giả các cậu sướng thật. Người ta sáng tác sẵn, các cậu chỉ cần chuyển ngữ là xong, có tiền tiêu!”.

Và tiền nhuận bút dịch đâu phải ít: Theo quy định của nhà nước, tuỳ theo chất lượng và thể loại, nhuận bút dịch có thể tới 75% nhuận bút sáng tác. Nghe quả thật sướng tai! Một nhà văn đương đại tên tuổi thì nhận định: “Phàm những thằng biết ngoại ngữ đều không thể sáng tác hay được. Nếu sáng tác hay được thì hãy tự sáng tác đi, cần gì phải chọn kiểu ăn sẵn!” Ông không nói hết, nhưng đám dịch giả cần phải hiểu hết: Các anh chỉ là lũ kí sinh, cả đời chỉ làm mỗi việc “chuyển ngữ” tác phẩm của người khác để lấy tiền!

Nhưng tất cả những điều kể trên vẫn là chuyện nhỏ so với những lỗi lầm tày trời mà dịch giả nào cũng không ngừng phạm phải. Nếu là thi sĩ “nghĩa là ru với gió”, thì là dịch giả nghĩa là nghe mắng mỏ. Giáo sư Harry Aveling, trường Đại học La Trobe, Melbourne, Australia viết trong tiểu luận “Mistakes” in Translation: A Functionalist Approach: “Các dịch giả luôn luôn bị chỉ trích vì những lỗi lớn nhỏ nhiều không kể xiết. Tất cả những ai làm nghề này đều biết rõ điều đó. Chúng ta làm việc quần quật hàng năm trời, với mọi khả năng tinh tế và sự cẩn trọng, chỉ để nhận được những câu nhận xét đại loại: “Anh bỏ mất của tôi một dấu phẩy ở trang 45”, “loại chim này thuộc họ bồ câu chứ đâu phải thuộc họ ác là” hoặc “thể giả định là một trong những đặc điểm nổi bật trong phong cách tác giả, nhưng anh đã không chuyển được sang bản dịch”.

So với những lời này, danh hiệu “con khỉ” đúng là vinh dự hơn nhiều, vì dù sao nó cũng mang dáng dấp nghệ sĩ! Nguyễn Trung Đức tâm đắc với cái danh hiệu do Marquez tặng quả cũng có lí của ông!

Thái độ trịch thượng đối với dịch thuật xuất phát từ một quan niệm phổ biến, cho rằng viết văn là công việc của cảm hứng sáng tạo, trong đó nhà văn đóng vai trò của Thượng Đế: Anh/chị ta tạo nên một tác phẩm trọn vẹn và người đọc chỉ việc thưởng thức, còn giữa họ, người dịch chỉ đơn thuần là kẻ trung gian. Theo quan điểm này, dịch thuật vừa dễ dàng hơn, vừa ít sáng tạo hơn so với sáng tác.

Là một người luôn luôn phải phân thân giữa viết và dịch, từ lâu lắm tôi đã lờ mờ nhận thức được rằng đó là một quan niệm sai lầm. Nhưng sai lầm ở chỗ nào? Tôi xin mô tả lại những suy nghĩ, đúng hơn là những thay đổi trong suy nghĩ, của mình về công việc dịch thuật, theo một trật tự thời gian. Chính sự thay đổi ấy là điều tôi muốn chia xẻ với bạn đọc trong tiểu luận này.

Đầu tiên, tôi nhận thấy đòi hỏi về tính chuyên nghiệp của dịch thuật. Tất cả những ai từng dịch thuật đều biết rằng dịch thuật không hề dễ dàng hơn, và đôi khi còn khó khăn hơn nhiều so với sáng tác. Trên thực tế, nhiều người học hành rất ít vẫn có thể viết được một bài thơ, một truyện ngắn sạch nước cản, nhưng không ai có thể trở thành dịch giả nếu thiếu sự chuẩn bị công phu. Lí do dễ thấy là muốn trở thành dịch giả, người ta phải mất nhiều năm để nắm vững một ngoại ngữ, phải có một vốn kiến thức văn hoá rộng lớn và sự tinh tế cá nhân, và phải thông thạo tiếng mẹ đẻ. Yêu cầu về sự tinh thông tiếng mẹ đẻ đối với dịch giả dường như gay gắt hơn nhiều so với người sáng tác: Có nhiều người sáng tác rất trơn chu, nhưng hễ bắt tay vào dịch là văn trở nên ngây ngô, khô cứng, thậm chí tối nghĩa. Những lập luận này tôi cũng được nghe nhiều người nói, và không phải là không thuyết phục, nhưng nó không làm thay đổi được thái độ của xã hội về dịch thuật.

Rồi tôi nhận thấy đòi hỏi về tính sáng tạo của dịch thuật. Điều này cũng đã nhiều người khẳng định: Dịch thuật không hề kém sáng tạo hơn so với sáng tác. Công việc dịch thuật dường như có ba cấp độ, và tương ứng với ba cấp độ ấy, dịch giả đồng thời phải là nhà ngôn ngữ, nhà văn hoá và nhà tâm lí.

Cấp độ thứ nhất mang tính ngôn ngữ. Để hiểu một ngôn ngữ thì người ta phải học về ngữ nghĩa của các đơn vị ngôn ngữ cũng các mối liên hệ của chúng trong một hệ thống nhất định. Người dịch phải hiểu không phải một, mà hai ngôn ngữ. Anh/chị ta phải học về ngữ nghĩa của các đơn vị ngôn ngữ cùng các mối liên hệ của chúng trong hai hệ thống ngôn ngữ khác nhau. Người dịch cũng không thể dừng lại ở đó. Anh/chị ta phải có khả năng so sánh, đối chiếu hai hệ thống ngôn ngữ để tìm cách biểu đạt ít nhiều “tương đương”.

Cấp độ thứ hai mang tính văn hoá. Để hiểu được văn bản người ta còn phải học văn hoá. Người ta có thể biết tất cả mọi từ, nắm vững mọi hiện tượng ngữ pháp trong một câu mà vẫn không hiểu câu đó gì. Một tài liệu chuyên môn trong nghề hàng hải, chẳng hạn, là một tập hợp những câu bí hiếm đối với người không hiểu biết về ngành hàng hải. Nhưng không phải chỉ có những văn bản chuyên ngành mới gây khó khăn cho việc tiếp nhận. Khó khăn lớn nhất là các điển tích. Mọi văn bản đều chứa đựng những điển tích. Điển tích có thể nằm trong sách vở hay trong cuộc sống. Thuật ngữ chuyên môn, từ lóng đều là những dạng điển tích khác nhau. Và nói cho cùng thì mỗi từ là một điển tích. Tôi đã viết một bài tiểu luận dài về chủ đề này, ở đây chỉ xin nói rằng người ta không thể sử dụng điển tích một cách chính xác nếu không biết về nó. Với một người Mĩ không hề biết Truyện Kiều, câu nói “Gã Sở Khanh ấy” không khác câu “Thằng John ấy”. Nhưng mọi chuyện sẽ khác hẳn nếu anh đã đọc, đã nhớ, đã yêu tác phẩm của Nguyễn Du. Khả năng khám phá và sử dụng các điển tích, nói cho cùng, chính là bản chất của cái mà ta quen gọi là “vốn văn hoá”.

Cấp độ thứ ba tôi xin gọi là cấp độ tâm lí, mặc dù nó tinh tế và phức tạp hơn nhiều. Trên thực tế, ngay cả khi đã tinh thông ngôn ngữ và có vốn văn hoá sâu rộng, người ta vẫn có thể dịch rất dở. Vấn đề là ở chỗ trong nhiều trường hợp người dịch không phán đoán được, hoặc phán đoán sai lầm phản ứng của người đọc. Tôi lấy làm một ví dụ tên bộ phim của một đạo diễn Trần Anh Hùng, Mùa hè chiều thẳng đứng. Tên tiếng Pháp của nó là A la verticale de l’été. Vì tên phim trong cả hai thứ tiếng đều do tác giả đặt, nên ta không thể bàn về sự chính xác vốn đã rất tương đối trong dịch thuật. Ở đây tôi chỉ muốn bàn về sự khác nhau giữa chúng. Tên phim trong tiếng Pháp rất rõ ràng, trong khi đó cái tên tiếng Việt lại có một sự mập mờ – sự mập mờ mà theo tôi đã làm cho cái tên tiếng Việt đẹp hơn trong tiếng Pháp. Sự mập mờ nằm ở chữ “chiều”. Mùa hè chiều thẳng đứng. Khi chưa biết tên phim bằng tiếng Pháp, tôi nghĩ “chiều” là “buổi chiều”. Thật đẹp, buổi chiều thẳng đứng. Một buổi chiều thẳng đứng mùa hè. Cái tên gợi rất nhiều suy nghĩ, bởi nó nó rất thơ, rất triết, và nhất là nó rất khác thường. Tôi đã thử hỏi rất nhiều người và nhiều người trong số họ cũng nghĩ “chiều” ở đây là một buổi chiều. Cái tên còn gợi mở hơn nữa vì “chiều” cũng có thể hiểu là “phương”. Thú thật, tôi đã hơi thất vọng khi biết, nhờ cái tên tiếng Pháp, rằng “chiều” chỉ đơn thuần là từ “phương”. Cái tên tiếng Pháp chỉ đơn thuần là “Phương thẳng đứng của mùa hè”, hay “Mùa hè phương thẳng đứng”. Cho đến bay giờ, tôi vẫn muốn tin rằng sự mập mờ trong cái tên tiếng Việt là cố ý, rằng đó là sáng tạo của tác giả. Tuy nhiên, điều rút ra ở đây lại là tầm quan trọng của những phán đoán tâm lí. Một dịch giả giỏi là phải lường trước được những phản ứng tâm lí của người đọc khi đọc những dòng chữ của mình, để gợi lên ở họ những xúc cảm thẩm mĩ mong muốn, hay ít nhất để tránh cho họ những hiểu lầm.

Khả năng phân tích tâm lí ít được để ý đến, nhưng là yêu cầu cốt tử để phân biệt một dịch giả giỏi với một dịch giả xoàng. Nó giống như giọt mực trong một truyện Cây bút thần: Thiếu nó, con chim mà chàng hoạ sĩ vẽ trên giấy không thể hoá thành chim thật để vỗ cánh bay đi.

Như đã nói, những suy nghĩ về tính sáng tạo của dịch thuật cũng không phải của riêng tôi. Rất nhiều người đã viết về nó, và, cũng như tôi, họ đều không thay đổi được quan niệm truyền thống về dịch thuật.

Những suy nghĩ về bản chất của hoạt động sáng tác và dịch thuật khiến tôi đi đến một kết luận bất ngờ: Sáng tác cũng chỉ là một dạng dịch thuật đặc biệt mà thôi. Tôi xin trình bày luận điểm này một cách vắn tắt dưới đây.

Chúng ta đều biết rằng sáng tác thường được quan niệm như là một quá trình tương tác của bốn thành tố: Nhà văn, Thực tại, Ngôn ngữ, và Người đọc. Bốn thành tố này có lẽ đã được Aristotle chỉ ra đầu tiên và trong hai ngàn năm nó không ngừng được sử dụng dưới những cái tên ít nhiều thay đổi. Nhưng chúng ta vẫn có thể đặt ra câu hỏi: Bốn thành tố này có bình đẳng hay không?

Không cần phải suy nghĩ quá cao siêu để thấy rằng câu trả lời là phủ định. Không chỉ tác phẩm, mà cả ngôn ngữ và thực tại cũng phụ thuộc vào nhà văn và người đọc, bởi lẽ đối với họ thực tại không bao giờ đồng nhất và ngôn ngữ cũng khác nhau. Mỗi người Việt có một nước Việt Nam và một tiếng Việt của riêng mình. Mỗi người Anh cũng có một nước Anh và một thứ tiếng Anh của riêng mình như thế.

Khi sáng tác, nhà văn muốn truyền tải đến người đọc một thông điệp gì đó, mang tính thẩm mĩ, đạo đức hay nhận thức chẳng hạn. Để làm việc đó, anh/chị ta mơ hồ hình dung – bằng kinh nghiệm, tri thức và cả trực giác – một người đọc trừu tượng, hay người đọc trung bình, kẻ sẽ đọc tác phẩm của mình. Độc giả trung bình đó, cũng như mọi độc giả khác, nói một thứ tiếng khác, gần gũi nhưng không đồng nhất với ngôn ngữ của nhà văn. Trong vô số những phương án khác nhau, nhà văn, cũng bằng một cách mơ hồ, phải lựa chọn một thứ ngôn ngữ mà anh/chị ta hình dung người đọc trừu tượng kia sẽ đọc và sẽ hiểu – Trong trường hợp này là một thứ tiếng trung bình của người đọc trung bình kia – để biểu đạt các ý đồ nghệ thuật của mình. Dẽ thấy rằng nếu tác giả không định viết chỉ cho mình hay chỉ cho một độc giả cụ thể, thứ ngôn ngữ đó không phải là ngôn ngữ riêng của nhà văn, cũng không phải là ngôn ngữ của độc giả cụ thể nào. Nó là thứ ngôn ngữ mà tác giả hình dung là “trung bình” của một lớp độc giả mà anh/chị ta hướng tới.

Như vậy, về thực chất, sáng tác chính là dịch thuật: Tác giả dịch các ý đồ nghệ thuật của mình (bao gồm ý tưởng, nhân vật, ngôn từ, cấu trúc, kĩ thuật…) từ ngôn ngữ cá nhân của mình sang thứ ngôn ngữ của độc giả trừu tượng. Vì thứ ngôn ngữ trung bình chỉ là một khái niệm trừu tượng do chính tác giả lựa chọn nên tác phẩm cũng phụ thuộc vào khả năng cá nhân của anh/chị ta, đồng thời cũng phụ thuộc vào độc giả. Về bản chất, thứ ngôn ngữ trung bình như vậy là khác nhau ở các tác giả và người đọc khác nhau, vì thế mà có sự cảm nhận khác nhau đối với tác phẩm. Ta có thể tiên đoán rằng trong một xã hội phát triển, khi giao tiếp xã hội thuận lợi, và riêng trong văn học, khi số lượng tác phẩm lớn và được phổ biến rộng rãi, sự khác biệt giảm đi. Tuy nhiên, sự khác biệt này không bao giờ biến mất.

Trong quá trình sáng tác, người viết phải đóng một lúc hai vai: Vai tác giả (thực ra là dịch giả) và vai độc giả. Nếu nhập vai tốt, anh/chị ta sẽ chọn được thứ ngôn ngữ phù hợp, tức là thứ ngôn ngữ qua đó người đọc sẽ cảm nhận được chính xác và đầy đủ nhất ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Điều này không phải dễ như chúng ta tưởng. Một người bản ngữ Anh, chẳng hạn, khi viết hoặc nghĩ bằng tiếng Anh, luôn luôn có xu hướng coi tiếng Anh là một cái gì đó trung tính và phổ quát, và vì thế thường sử dụng chính thứ tiếng Anh của riêng mình để viết. Kết quả là tác phẩm của anh/chị ta được người đọc tiếp nhận khác, hoặc khác hẳn, với những gì anh/chị ta muốn viết. Trong những trường hợp đặc biệt, tác phẩm thậm chí hoàn toàn vô nghĩa. Điều này là một lí do quan trọng giải thích tại sao một cảm xúc, một cốt truyện có thể được viết ra với hiệu quả thẩm mĩ khác nhau. Nói cách khác, tại sao một người viết hay, người khác viết dở.

Sự khác nhau giữa sáng tác và dịch thuật đơn giản chỉ là ở chỗ tác giả có quyền lựa chọn chỉ viết về những gì quen thuộc, bằng thứ ngôn ngữ quen thuộc, với những kĩ thuật và thủ pháp quen thuộc, còn dịch giả buộc phải lao động với những gì đã được tác giả lựa chọn sẵn. Dịch giả, vì thế, giống như một nhạc công buộc phải biểu diễn với cây đàn thiếu dây. Dịch thuật là hoạt động sáng tạo với ít tự do hơn và nhiều đòi hỏi hơn so với sáng tác.

Ở đây tôi vẫn dùng các thuật ngữ “sáng tác” và “dịch thuật” theo nghĩa truyền thống, nhưng cần lưu ý rằng sự phân biệt truyền thống cũng không phải lúc nào cũng rạch ròi. Trong một số trường hợp, các tác giả có thể chấp nhận những ý đồ nghệ thuật do xã hội hoặc người khác quy định, mà ví dụ thường thấy là viết theo đơn đặt hàng: Goethe viết theo yêu cầu của triều đình, Balzac – theo yêu cầu của chủ nợ, các nhà văn thời chống Mĩ ở Việt Nam – theo yêu cầu của cuộc chiến tranh. Sự giới hạn về chất liệu, ngôn ngữ và thủ pháp cũng có thể là tự nguyện, như khi người ta viết văn nhại, viết tiểu sử, hồi kí, sử kí…hay trong trường hợp soạn lại các tích cũ.

Một hệ quả trực tiếp của các phân tích trên đây là bản dịch có thể hay hơn bản chính. Tôi biết quan điểm này có thể làm mếch lòng một số lí thuyết gia về dịch thuật, những người luôn đòi hỏi bản dịch trung thành tuyệt đối, nghĩa là không hay hơn, không dở hơn bản gốc, chẳng hạn nếu trong bản chính có những lỗi ngớ ngẩn thì bản dịch cũng phải có những lỗi ngớ ngẩn tương tự. Nhưng nếu các lí thuyết gia này đồng ý rằng cuốn sách với cuốn tiểu thuyết không phải là một thì họ cũng sẽ đồng ý với tôi. Cuốn sách, một sản phẩm vật chất, bao gồm những tờ giấy có các kí hiệu in bằng mực, là chung cho mọi người và có thể tái tạo gần như tuyệt đối trung thành. Nhưng cuốn tiểu thuyết, tức là cái nội dung mà người đọc có thể tìm thấy trong cuốn đó bằng cách đọc các kí hiệu theo một trình tự nhất định, thì phụ thuộc vào người đọc. Cách tiếp nhận tác phẩm có thể rất khác nhau, thậm chí trái ngược nhau. Ở một số trường hợp, bản dịch có thể giúp người đọc đến gần hơn với ý đồ nghệ thuật của tác giả. Trong bài Cám dỗ và vinh quang của dịch thuật tôi có viết rằng mặc dù dịch là phản, đối với đa số người đọc không phải là bản ngữ, bản dịch phản bội ít hơn. Đây không phải là thứ nói ngược để gây ấn tượng. Làm sao một người Việt Nam không biết tiếng Nga lại có thể thấy nguyên bản cuốn “BOЙHA И MИP” trung thành trung thành với ý đồ nghệ thuật của Lev Tolstoi hơn bản Chiến tranh và hoà bình, trong tiếng Việt được? Trong một số trường hợp khác, bản dịch tạo nên những hiệu quả thẩm mĩ lớn hơn so với bản gốc. Tôi tin rằng bản Chinh phụ ngâm tiếng Việt của Đoàn Thị Điểm có hiệu quả thẩm mĩ đối với người Việt lớn hơn nhiều so với hiệu quả bản chữ Hán của Đặng Trần Côn tạo nên đối với người Trung Quốc.

Một hiện tượng đặc biệt đáng chú ý khác là cái gọi là “dịch thoáng”, “phỏng dịch” hay “tác dịch” – như ở tên tập Cổ thi tác dịch của Thái Bá Tân – trong đó dịch giả tự dành cho mình nhiều tự do hơn trong khi viết lại tác phẩm bằng một ngôn ngữ khác. Lối dịch này bị không ít người nhìn nhận với ít nhiều nghi ngại. Nhưng nói một cách chặt chẽ thì tất cả các bản dịch đều là phỏng dịch, bởi lẽ ngay cả việc dịch những câu đơn giản như “BOЙHA И MИP” trong tiếng Nga sang “Comment vous appellez-vous?” trong tiếng Pháp hay “Tên anh là gì?” trong tiếng Việt đã đòi hỏi phải có sự thay đổi cả về cấu trúc lẫn từ vựng. Sự tương ứng về nghĩa của các từ cũng không bao giờ hoàn hảo. Chẳng hạn, từ “rice” trong tiếng Anh trong những truờng hợp cụ thể phải dịch là “lúa”, “thóc”, “gạo”, “cơm”… Do vậy, trên thực tế không hề có cái gọi là dịch-từng-chữ (mot à mot). Nhưng đó lại là chủ đề của một bài khác. Ở đây, tôi chỉ muốn nói rằng trong không ít trường hợp, những bản “phỏng dịch” trở thành những sáng tác độc lập, thậm chí hay hơn so với bản chính. Truyện Kiều đã trở thành kiệt tác bằng con đường như vậy.

Những điều vừa nói không chỉ đúng ở quy mô một văn bản, khi dịch giả làm việc với các từ, các thành ngữ, các câu, các đoạn văn và điển tích, chuyển chúng từ tiếng này sang tiếng khác v.v…, mà còn đúng cả với những quy mô lớn hơn: các đề tài, các mô típ, các phong cách, các trào lưu… Đó chính là bản chất của cái mà chúng ta quen gọi là “ảnh hưởng”: Không có gì đáng ngạc nhiên nếu trong thơ của một nhà thơ Việt Nam ta gặp Lí Bạch hay Basho, trong truyện của một nhà văn Hàn Quốc có Maupassant hay Tsekhov. Trong trường hợp ấy, nhà văn đã dịch trọn vẹn các tác giả anh/chị ta yêu thích sang tiếng mẹ đẻ của mình.

Ví dụ ảnh hưởng như vậy có thể thấy rõ qua phong trào Thơ Mới của Việt Nam hồi thế kỉ XX. Bài Yêu của Xuân Diệu, chẳng hạn, chịu ảnh hưởng trực tiếp từ bài Rondel de l’adieu (Khúc rông đô giã biệt) của nhà thơ Pháp Edmond Haraucourt (1856?-1941). Nguyên văn bài thơ của Edmond Haraucourt như sau:

RONDEL DE L’ADIEU

Partir, c’est mourir un peu,
C’est mourir à ce qu’on aime:
On laisse un peu de soi-même
En toute heure et dans tout lieu.

C’est toujours le deuil d’un voeu,
Le dernier vers d’un poème:
Partir c’est mourir un peu.

Et l’on part, et c’est un jeu,
Et jusqu’à l’adieu suprême
C’est son âme que l’on sème,
Que l’on sème à chaque adieu:
Partir, c’est mourir un peu.

Sau đây là bản dịch của tôi:

KHÚC RÔNG ĐÔ GIÃ BIỆT

Ra đi, nghĩa là chết một ít
Chết cho những gì yêu thương:
Ta gửi một chút ta ở lại
Mỗi nơi mỗi phút trên đường.

Mãi mãi là lễ tang niềm ước nguyện,
Câu cuối cùng của một bài thơ:
Ra đi nghĩa là chết một ít

Nhưng ta vẫn ra đi, như vào một cuộc chơi,
Cho đến lần giã từ sau chót
Đem hồn mình gieo gửi ở muôn nơi,
Gieo gửi ở mỗi lời giã biệt:
Ra đi, nghĩa là chết một ít.

Còn đây là bài thơ của Xuân Diệu:

YÊU

Yêu, là chết ở trong lòng một ít.
Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu?
Cho rất nhiều, song nhận chẳng bao nhiêu:
Người ta phụ, hoặc thờ ơ, chẳng biết.

Phút gần gũi cũng như giờ chia biệt,
Tưởng trăng tàn, hoa tạ với hồn tiêu,
Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu!
– Yêu, là chết ở trong lòng một ít.

Họ lạc lối giữa u sầu mù mịt,
Những người si theo dõi dấu chân yêu;
Và cảnh đời là sa mạc vô liêu.
Và tình ái là sợi dây vướng vít.
Yêu, là chết ở trong lòng một ít.

Chắc chắn bạn đọc nhận ngay ra sự tương đồng đáng ngạc nhiên giữa hai bài thơ này, không chỉ tứ thơ, mà cả về hình thức thể hiện: Cả hai bài đều có ba khổ, câu đầu tiên được lặp lại ở cuối khổ hai và cũng là câu cuối. Điều đáng ngạc nhiên nữa là ngay cả cách sử dụng các dấu câu của Xuân Diệu và Edmond Haraucourt cũng rất giống nhau, nhất là trong câu mở đầu, cũng là cấu tạo chủ đề: Sau từ “partir” (ra đi) và từ “yêu” là dấu phẩy. Nếu đọc hai bản tiếng Việt và tiếng Pháp, mặc dù hai ngôn ngữ rất khác nhau, nhưng ta không thể không cảm thấy cái âm hưởng chung rất gần gũi mà ngay cả sự khác biệt ngôn ngữ cũng không thể nào xoá được.

Đôi khi người ta có thể dịch cả một thời đại. Đó là trường hợp của Thái Bá Tân khi anh sáng tạo ra thể lục ngôn. (Anh đã in tập Lục ngôn thi tập, gồm 400 bài thơ sáu câu sáu chữ). Tôi tin chắc anh đã sáng tạo nó theo một trình tự như sau. Anh biết, ngay từ khi còn học đại học, rằng thơ cổ Triều Tiên và Nhật Bản được coi là rất độc đáo, rằng đó là những thứ thơ bất hủ. Anh quyết định dịch chúng. Mà đã dịch thì phải dịch thật nhiều. Và anh dịch rất nhiều. Vừa dịch, anh vừa làm quen với chúng và tập yêu thích chúng. Rồi anh yêu thích chúng thực sự, mặc dù không phải là cách yêu thích thuần tuý: Lúc nào bên cạnh niềm yêu thích vô tư cũng hiện diện một áp lực bên ngoài, mới đầu là áp lực của những nhà nghiên cứu khắp thế giới cùng uy tín phi thường của thứ thơ xa lạ, về sau là áp lực của thói quen và của niềm tự hào về công việc. Thế rồi, anh dần dần mô hình hoá loại thơ này, anh biết, hay ít nhất nghĩ rằng mình biết, vì sao nó nổi tiếng, nét độc đáo của nó là gì. Anh khái quát những chủ đề chính, những cảm hứng chủ đạo, những thủ pháp thường dùng… Cuối cùng, anh cảm thấy rằng anh hoàn toàn có thể tạo ra một thứ thơ tương tự. Một thứ thơ chưa từng có nhưng tương tự những gì từng có. Chưa từng có, để là sáng tạo của anh. Tương tự, để có cơ may trở thành bất tử. Thơ lục ngôn của anh có lẽ ra đời như thế.

Viết những dòng này tôi hoàn toàn không có ý định bình phẩm tập thơ của Thái Bá Tân cũng như cách làm việc của anh. (Tôi đã có riêng một bài về Thái Bá Tân). Tôi lấy Thái Bá Tân làm ví dụ, nhưng đó là suy nghĩ của tôi về tất cả những người cầm bút. Tất cả các nhà văn, trong đó có tôi, đều là dịch giả, những người dịch văn chương, và trong và chỉ trong những khoảnh khắc dũng cảm hay tuyệt vọng, chúng tôi cũng đồng thời dịch chính mình.

Nhưng có lẽ dịch thuật cũng không phải là đặc quyền của các nhà văn. Tôi tin tưởng sâu sắc rằng sống cũng chính là dịch thuật.

Dịch cái gì? Linh hồn, trái tim, trí óc.

Dịch bằng cách nào? Bằng hành động và thái độ.

Dịch cho ai? Cho tất cả những người quen và không quen, những người ta yêu và ghét, những người gần gũi và xa lạ, những người yêu ta và căm ghét ta.

(Theo viet-studies.info)